Il pop non implica l’astensione dalla manifattura. Bidimensionale o tridimensionale che sia – dalle soft sculptures di Oldenburg alle Brillo Boxes e le Campbell Soup cans di Warhol ai comics di Roy Lichtenstein, per fermarsi ai grandi iniziatori americani – l’opera-prodotto pop non è mai mero ready-made, vale a dire il frutto di un semplice e concettuale processo di decontestualizzazione, ma sempre il risultato di un accurato lavoro di ri-produzione. Un lavoro attraverso il quale, nella combinata dialettica di tecnica e stile, si palesa e si rende riconoscibile e anzi unica la personalità dell’artefice. E nella consapevolezza di ciò Stefano Bressani, artista lombardo, ha voluto diffondere l’immagine di sé nell’atto concentrato di “prendere le misure” con l’attributo sociale e tipicamente ottocentesco del cappello a cilindro e con quello, professionale e senza tempo, delle forbici: l’uno a esprimere il riscatto e l’alta dignità del lavoro creativo, che aveva accomunato il ritratto del pittore Bernardo Celentano di Domenico Morelli e quello di Giuseppe Verdi di Giovanni Boldini, e le altre in più focalizzato riferimento alla tecnica specifica da lui prediletta, che più indietro nel tempo rievoca il celebre ed enigmatico ritratto di un sarto, ma forse anche metafora dell’artista stesso, eseguito intorno al 1570 dal parimenti lombardo Giovan Battista Moroni, sommo pittore bergamasco del Cinquecento.

La tecnica dunque del saper tagliare e combinare, necessitata dal riutilizzo per nulla povero – rispettivamente per destinazioni d’interno e d’esterno – del tessuto di abiti acquistati all’uopo e mai usati in precedenza o di quello impermeabile e idrorepellente noto con il nome industriale di Neoprene, gli ha offerto da subito la duplice possibilità di un manicheo monocromo bianco-nero, oppure in scala di grigi, e di un cromatismo dai timbri quanto mai puri e vivaci, si è detto in relazione con i poveri stracci variopinti sui quali si stagliava di spalle la bianca Venere di Pistoletto. Parallelamente, essa gli ha lasciato aperta l’alternativa tra una figuratività in termini di silhouettes dai profili significanti ed espressivi e un’astrazione di forme spesso sconfinanti nel fitomorfico, ma sempre di rigorosa ortodossia formalista, a recupero dell’astrattismo milanese fiorente nei decenni centrali del secolo scorso. Un mondo di motivi, quello di Bressani, fatto vuoi di riproduzioni interpretative – si veda la serie Picasso reloaded, e il loro utilizzo esteso al disegno industriale con la razionalista e minimale coppia di sedie di plexiglass La Marcelle – vuoi di immagini d’invenzione – anch’esso declinato a livello industriale con i disegni per le 300 paia di scarpe Converse – con echi che spaziano dal mondo della grafica pubblicitaria a quello delle fodere dei vecchi 33 giri di musica pop a quello delle carte da gioco di genere fantasy.

Ma la tecnica dell’artista-couturier impone di affrontare di nuovo il limite, che sin dai tempi dell’avanguardia storica non è più definibile e netto ma incerto e anzi rimesso ogni volta in discussione, tra pittura e scultura. Ciò avviene già nel “rilievo stiacciato” dei suoi quadri di stoffa o sculture vestite, ottenuto mediante il disallineamento delle giunture – quasi come in una tarsia dai tasselli lignei imbarcati – dei pannelli tessili contigui, in qualche punto vincolati al supporto sintetico sottostante da rari ma ben visibili chiodini che evocano i vecchi manichini della Metafisica e separati tra loro, come sono le vetrate dai fili di piombo fuso che le tengono insieme, dalle strisce nere del fondo a vista: il quale rilievo è tale da sollecitare un’osservazione non frontale e soprattutto non statica e in più favorita da illuminazioni diagonali. E se i metafisici manichini appaiono echeggiati anche dalla serie di Teste d’artista ugualmente “vestite”, ancor più la sovrapposizione di pittura e scultura si ha nella recente Kaotika© column, evoluzione tipologica svolta in chiave neofigurativa del pezzo unico altoparlante Bose a foggia di sottile colonna, rivestito con motivi ritmici che ne assecondano la finalità musicale. In questi “cilindri” il ricorso a solidi geometrici regolari prosegue l’indagine avviata con gli anteriori Skultokubi e con la loro applicazione, instabilmente prospettica e tradotta a scala monumentale, nello Skultoflower e ancor più nel Disaster Tree, preceduti per altro verso dall’Obeliskus, costituito da una piramide montata su un parallelepipedo disposto verticalmente. Opere queste nelle quali il tessuto che veste i solidi si combina talvolta con i materiali tipici dell’Arte Povera, come il legno dell’albero nel Disaster Tree e la lega metallica brevettata come acciaio Corten, prediletta da un artista come Chillida, nello Skultoflower, e in cui – è di nuovo il caso dello Skultoflower, come anche dell’Obeliskus – il tessuto è a sua volta sostituito, per via della prevista destinazione ad esterni, dal citato Neoprene.

Nella Kaotika© column la stessa forma cilindrica, istoriata con un puzzle di figure umane gesticolanti compresse in un’asfissiante carenza di spazio sotto un plumbeo cielo scuro, rivela chiaramente la sua ascendenza addirittura classica, costituita dalle antiche colonne coclidi erette dai Romani a celebrazione trionfale: in ambo i casi, obbligante a una visione peripatetica come si deve per le statue. Il tema che vi si innesta, però, è tutt’altro che trionfale e si aggancia invece, chiudendo un metaforico cerchio logico, alla medesima cultura pop da cui era partita la ricerca di Bressani verso una tecnica propria: la rappresentazione speculare della condizione dell’uomo-massa contemporaneo, fautrice di una presa di coscienza dell’alienazione comune e quindi di ogni singolo spettatore, la quale non può mai essere data per acquisita una volta per tutte. Una condizione qui sottolineata dalla stessa abolizione del colore, sostituito da una lattea gradazione di bianchi.

Ecco perciò che l’intreccio di sagome senza volto, con la loro incombenza fisica e la loro icastica evidenza monocromatica, viene a denunciare e a sbattere in faccia all’osservatore il dominio della fretta e l’isolamento, l’egoismo, la disumanizzazione che ne sono conseguenza; il ribaltamento mentale tra mezzi e fini che la fretta provoca, tale da causare l’oblio delle cause all’origine dell’urgenza stessa e trasformarla in un affanno senza scopo. Il vero soggetto dell’opera, dunque, non può essere più l’opprimente e straniante sovraccarico di impegni che caratterizza la quotidianità urbana, ma la stessa angosciante fretta che incastra e scontra gli individui fra loro. Con in più la possibilità tutta moderna di un capovolgimento della colonna, come si farebbe con una clessidra, in seguito al quale la corona di figure distese galleggianti al sommo, quasi angeli intenti a sorvegliare dal cielo l’insensato agitarsi umano, verrà trasformata in un tragico mucchio di cadaveri, ineluttabile fine verso la quale la folla a testa in giù è destinata a precipitare come foglie morte. Si estende così al tessuto sociale l’investigazione sui nodi critici della contemporaneità che Bressani ha avviato con lo Skultoflower e il Disaster Tree, entrambi incentrati sul contrasto industria-natura e contenenti l’auspicio profetico per una palingenesi della vita. Ma al di là del tema specifico, la speranza di rinascita che permea tutta l’opera di Bressani è qui insita, e anzi trasmessa in modo ancor più diretto, non solo dalla struttura della colonna ascendente verso il cielo ma anche dalla stessa chiarezza della forma di cui sono fatte le sagome prive di identità: una forma sicura, netta nei contorni e definita in tutti i colori del bianco di cui esse sono vestite, tale da conferire all’immagine nel suo insieme una straordinaria carica di energia che, attraverso l’armonia dell’arte, possa offrire un antidoto e una chiave di lettura per l’insensata esistenza umana.

Antonio Vannugli
STORICO DELL’ARTE – Università del Piemonte orientale – Novembre 2017